终极一班7条龙是谁:元杂剧研究要有新方向、新思路

来源:百度文库 编辑:汝南网 时间:2020/02/29 15:25:27
  在中国历史上,元朝是一亇由少数民族贵族集团统治的朝代,政治制度无比黑暗,统治者以高压和暴力禁锢老百姓,社会矛盾和民族矛盾都比较尖锐、复杂,人民生活困苦不堪。但是,就是这么一亇时代,却造成了一个文艺样式的繁荣,这就是杂剧。
  
  一
  
  严格地说,杂剧并不是在元代才开始诞生的,据当代戏剧史专家的研究,杂剧正式作为一种文艺样式“登台”,应当在北宋末期、金代中期。当然,如果再溯源而上,它应当是从中国古典表演艺术中逐渐发展而来的。它的源流可能有三个方面:一是古代优伶创造的宫廷曲艺,我们现在所能见到的最早有关演“戏”的记载,是《国语.晋语》中关于“言无邮”故事的记载,叙述了周惠王时晋国献公宫中有个叫优施的人,他依恃自己伶人身份,介入了晋国高层的夺权斗争,为晋献公夫人骊姬服务。至楚定王时,楚国又有一位叫优孟的伶者,利用他有机会在宫中给楚定王表演的机会,妆扮成已故的楚相孙叔敖,对定王进行讽谏,《史记.滑稽列传》记叙了这个故事。此后,又有秦伶优旃借艺术表演对秦始皇、秦二世进行讽谏的记载。当然,那个时代的优伶表演,并不是戏剧,而只不过是一些小曲艺,是供君王逗乐休息的,我估计那些伶者的表演形式,也不过似现代的相声、独脚戏或小品之类。戏曲的第二个源流,是上古时代就已出现的祭祀艺术。由于古代自然科学知识甚少,人们对大自然有敬畏,对祖先要纪念,因此逐渐发展了祭祀仪式,即在一定的时间举行隆重的祭天地、鬼神、祖先的典礼,为了使祭典显得庄重、丰富,便出现了表演艺术。戏曲的第三个源流来自于民间,它大约表现在两个方面,一是编故事,老百姓在繁重的体力劳动中需要编一些故事疏解疲劳,于是便有了口头文学创作,从上古有关天帝、西王母传说,到《山海经》、《吕氏春秋》、《搜神记》等作品,直至唐宋时期的民间故事传说,都为杂剧的诞生提供了创作素材和理念。二是民间的乐曲、山歌、小调的逐步丰富、发展,为日后杂剧的词曲创作、整理准备了条件。当然,杂剧在发展过程中,还要走过一个阶段,那就是唐代参军戏。参军戏一般只有两个角色,一亇是“参军”,一个叫“苍鹘”,表演内容大都是嘲讽赃官的。而参军戏的名称,则始于唐玄宗开元年间的优伶李仙鹤,因他善演此类讽刺戏(严格地说是小品而已)而被皇帝授予“同正参军”的官职,而后来便称这类戏为“参军戏”。

  元杂剧的雏形阶段,应该是在宋、金时期,当时经济的发展,城市规模的扩大,老百姓对精神消费产品的需求越来越大、越来越高,他们已不再满足于一、两个角色在台上说噱逗唱,而需要既有故事情节、又有歌唱舞蹈的新艺术,于是便逐渐发展起一种杂剧艺术来。宋之杂剧相比后来的元杂剧,不仅表演的人少,而且故事也不够完整,结构格局也不像元杂剧那么严谨。据吴自乐《梦粱录》记载,北宋时的杂剧中“末泥为长,每一场四人或五人。先作寻常熟事一段,名曰‘艳段’。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张,引戏色吩咐,副净色发乔,副末色打诨。或添一人,名曰装孤。先吹曲破断送,谓之‘把色’。大抵全以故事,务在滑稽,唱念应对通遍。”宋代的戏曲分为两大类,一类以歌唱为主,如诸宫调、大曲、鼓子词等。另一类以讲故事为主,如傀儡、影戏、杂剧等。金代的戏剧称为院本,即“行院之本”,演员大都是娼妓身份,所居之处称为“行院”。金代时曾产生了著名的《西厢记诸宫调》,创作者为董解元,这部作品精工丽,备极才情,字字本色,因而被誉为“北曲之祖”,在戏剧史和文学史上,“董西厢”都有其独特的地位,它对“王西厢”(即元代王实甫的代表作《西厢记》)的创作亦具有启后的影响。
  
  二
  
  蒙古帝国虽然早在公元1206年就由成吉思汗(铁木真)建国称帝,但真正获得中国的正统,一直要到公元1280年,上一年底,元世祖忽必烈(铁木真第四子拖雷之第四子,元宪宗蒙哥同母弟)派军队攻灭了南宋。此时已是元始祖至元十七年了。由于蒙古骑兵曾横扫了欧亚两洲许多王国,所以,元朝尽管已统一了海内,但仍然一味迷信武功,而对如何“文治”则缺乏有效的手段。元统治者以征服自居,并不求整个国家的富强,而一味对昔日的“敌国”地域专事掠夺、剥削。首先是在政治上搞民族压迫,把全国的族群分为四等人口,一是蒙古人,二是色目人(最先臣服蒙古的西域人),三是汉人(原先金朝统治地域的人民),四是南人(原先南宋统治区人民),南人为最贱的族群,其次是汉人。不同等级的民族,享受不同等级的待遇,豪古人、色目人最优越,他们还享受着打死南人不偿命的特权。

  元朝的法律,与历史上其他残暴的朝代一样,对人民的压迫是很重的。据《元史.刑法》卷载,元朝规定对犯人的刑罚有笞刑、杖刑、徒刑、流刑、死刑。其中死刑又分斩刑、凌迟处死两种。元政府又规定了所谓的“十恶”大罪,它包括谋反、谋大逆、谋叛、恶逆、不道、大不敬、不孝,不睦、不又、内乱,凡涉及“十恶”大罪的,轻则斩刑,重则凌迟。而我们看到,这“十恶”罪名的定性,有的完全是有弹性的,即可以用“莫须有”之名定罪,如所谓“大不敬”中,就规定了什么“指斥乘舆,情理切害,及对捍制度,而无人臣之礼”的抽象条例,其实就包含了言论罪,这些罪名可以随编造。还有所谓的“不孝”罪名,元朝官吏在审案时也往往随意定罪,例如我们在关汉卿的名剧《窦娥冤》中看到,张驴儿药死了其父,嫁祸于窦娥,胡说她药死了“公公”,其实窦娥什么时候嫁过张驴儿了?因为事涉“十恶”大罪,州官就不会去仔细审理,便草菅人命,冤斩了窦娥。当然,元统治者也假惺惺地表示要慎用刑罚,元始祖忽必烈就对宰臣说:“朕或怒,有罪者使汝杀,汝勿杀,必迟回一二日乃复奏。”(见《元史.刑法一》)据说“自后继体之君,惟刑之恤,凡郡国有疑狱,必遣官复谳而从轻,死罪审录无冤者,亦必待报,然而加刑。”(《元史.刑法一》)但我们却分明看到,窦娥的冤案中,此类程序根本皆无。《元史.刑法一》指出:“然其弊也,南北异制,事类繁琐,挟情之吏,舞弄文德,出入比附,用谲行私,而凶顽不法之徒,又数以赦宥获免;至于西僧岁作佛寺,或恣意纵囚,以售其奸宄,俾善良者喑哑而饮恨,识者病之。然则元之刑法,其得在仁厚,其失在乎缓弛而不知检也。”这就是说,即使元代刑法比起其他朝代可能略“缓”一些,但由于吏治的黑暗,人民并没有获多少利益。当然,元统治者毕竟没有公开规定禁锢思想的言论罪,“十恶”之中,也没有言论、著述获罪的,也没有焚书坑儒的严酷规定,总算在这方面给了知识分子一些“空间”,这对元杂剧的创作繁荣,意义是很大的。

  同时,元统治者在经济上也残酷地剥削、压迫汉人和南人,统一战争结束后,大批南宋百姓在元朝统治者推行的“投下”制度下,成为蒙古人的奴隶,他们赖以生存的土地被夺去。即使没有失地的农民,也要被迫缴纳许多租税。至元十七年,户部规定全科户丁税,每丁交纳粟三石,驱丁粟一石,地税每亩粟三升。后来,元统治者在江南地区课以夏税、秋税。数税之外,还有科差,即农户必须向官库交细丝料、包银。元太宗时规定,每二户出丝一斤,至中统年间,每户输官的官丝增至一斤六两,另加包银四两。(见《元史.食货一》)与此同时,元统治者在统一国家后,不断滥发纸币,掠夺人民的钱财。元始祖中统元年推行“交钞制”,以丝为本造交钞。当年十月又造中统元宝钞,至元十二年添造厘钞,二十四年改为至元钞。元武宗至大二年,造“至大银钞”。故《元史》称:“元之钞法,至是盖三变矣。大抵至元钞五倍于中统,至大钞又五倍于至元。……仁宗即位,以倍数太多,轻重失宜,遂又罢银钞之诏”。这混乱的货币政策,背后便是人民财富的被掠夺。

  在元朝一系列错误的经济政策下,社会财富分配不公,钱财、土地急剧地向少数人那里积聚,贫富悬殊差距继续加剧。据史料记载,土地多的地主,每年所收的租米多至二、三十万石,佃户达到二、二千户。如松江大地主雷梦炎,在淀山湖地域占地达数万亩,积粟高达百万石。松江另一地主瞿霆发,也占地数万亩,人称“多田翁”。还有一个情况也值得注意,由于元统治者崇尚佛教,寺庙大量占田的情况也极为严重,僧人杨琏真伽被任为江南释教总统,他占地二万三千亩,私庇平民二万三千户,极有财势。而元文宗对大承天护圣寺,一次赐田就达十六万顷,而其背后则是农民大量失地,被迫沦为寺庙的奴隶。

  对汉族知识分子政策,终元之世,始终并没有得到落实,朝廷内入阁为相的,基本上都是蒙古人,元统治者对儒家学说、知识分子不重视。1234年蒙古兵入汴灭金,曾派人找到孔子五十一代孙,虽奏请袭封了衍圣公,但并未开展尊孔读经,他们根不知道利用儒家学说来统治中原。因此,开科取士、笼络汉族知识分子的政策便亦无从谈起。元太宗时,中书令耶律楚材提议请用儒术选士,虽也选得若干名士,但“当世或以为非便,事复中止”。(《元史.选举一》)元世祖至元初年,丞相史天泽提出科举,但未能行。至元四年,虽选出了蒙古进士和汉人进士,但亦未授官。直到元仁宗皇庆二年十月,才正式颁旨开科。但蒙古人、色目人和汉人、南人的科考内容分开,显见考试的标准不一。(见《元史.选举一》)正因为元统治者立国后迟迟不对汉族知识分子采取笼络、使用的政策,所以,广大汉族知识分子心灰意懒,仕途被堵塞了,便只能混迹于瓦舍、勾栏院中,与优伶结合在一起,从事杂剧的事业。邾经在《青楼集序》中就指出了当时知识分子的无奈状态:“我皇元初并海宇,而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋(汉卿)辈,皆不屑仕进,乃嘲风弄月,留连光景。”其实,“堕落”到为优伶编杂剧,实在也是知识分子的无奈之举。还有一个因素亦不可忽视,即元代社会各阶层中,知识分子地位极低,当时有一官、二吏、三僧、四道(士)、五医、六工(匠)、七猎(户)八民(农民)、九儒、十丐的说法,知识分子是不折不扣的“臭老九”。所以,大批像关汉卿、王实甫、白朴、马致远般才华的知识分子便被“赶到”到杂剧创作领域中来了,这是元杂剧的幸事,但却是元代统治集团的重大损失。

  由于大批知识分子被元朝排斥、冷落,因此,元朝政府就无法依靠汉族知识分子来禁锢人民的思想,他们便不可能像后来清朝那样搞文字狱来迫害知识分子,所以,统治残暴的元朝,在言论上却又相对自由,杂剧作家大写官场黑暗政治、针砭时弊,并没有受到禁止或取缔,从而使元杂剧的创作呈现出了空前的繁荣。
  
  三
  元朝的存续期仅九十八年(从忽必烈公元1271年定国号算起),但却出现了大量的杂剧作品(不包括像《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》这样长篇戏文作品),据钟嗣成《录鬼簿》记载的杂剧作品就达435种,朱权《太和正音谱》记载的杂剧目录为535种,傅惜华《元代杂剧全目》透露元杂剧有700多种。李调元在《剧话》中称:“元人剧本,见于百种曲,仅十分之一。”若照此推算,元杂剧当在千部以上。而剧作家人数也不少,仅有姓名可考的即达50多人。

  不过,由于种种原因,元杂剧能够遗存下来的并不多。目前元杂剧的保留剧目,主要依据明万历年间臧懋循以其所藏之秘本,参照内府诸善本辑录而成,编为《元曲选》,共100部杂剧本,这亇版本于1958年10月由中华书局出版(1986年2月再版)。中华人民共和国建国后,又汇集尚存的其他元杂剧本62种,编成《元曲选外编》,于1959年9月亦由中华书局出版(1992年2月再版)。以上两书共收集的元杂剧文本总共为162部。

  1996年9月,中州古籍出版社出版了由张月中、王钢主编的《全元曲》一书,书中分为杂剧、戏文、散曲三部分,没有注。在杂剧部分,共收录剧本163部,比《元曲选》和《元曲选外编》两书所选剧本总量多出了1部(即詹时雨的《对弃》,仅一折)。

  1998年8月,河北教育出版社出版了由徐征、张月中、张圣洁、奚海主编的《全元曲》,共十二卷。其中包括了现存的全部元代杂剧和元散曲文本。杂剧部分共有完整杂剧本162种,残剧46种,著录429种,共计637种。这个版本的最大的特点是附上了注释,其注述工程浩大,是一件功德无量的事,对元杂剧的研究整理、欣赏传播具有极大的意义。

  元杂剧是在城市经济发展的基础上繁荣起来的,大批优秀文化人的加入,对元杂剧品位提高和创作数量的增加起了决定性的作用。由于文人对元杂剧唱词的雅化(即文学性),使杂剧经历了一场根本性的变革。唐朝的参军戏及宋、金时代的民间演艺活动,并没有严格的文学剧本,所以唱词念白往往由演员临场发挥,则其水平可想而知,至少是口语化现象十分严重。而经过文人编剧后,剧情讲究完整,唱词不仅文辞优美,还符合曲牌的格式,讲究押韵,这就提高了语言艺术水准。元杂剧的演出,一般每部戏为四折(当然也有例外,如王实甫的《西厢记》,就篇幅较长,但它仍被归入杂剧中)组成,另外有的戏在某折之前可能还有楔子,充当开场或交代剧情背景。通常一个剧目始终只有一个人演唱,这个人物必定是剧中主角(即我们现在通称的一号人物),可以是正末(相当于今天京剧中的老生或小生、花脸),也可以是正旦主唱。由正末主唱的戏称为末本,正旦主唱的叫旦本。其他角色充当配角,一般只有宾白。剧本结尾时总要以两句或四句对诗,称为“题目”或“点题”,用以点出剧本的主题。

  历来研究者在叙述元杂剧创作状况时,一般分为前期、后期或前期、中期、后期三个时期。前者将元朝立国至元成宗大德(1260年忽必烈正式建号中统元年起至1297年元成宗大德元年止)以前为元杂剧创作的前期,大德以后为元杂剧发展的后期。后者认为,“元杂剧史可分为初、中、晚三期:初期,自蒙古灭金至元始祖忽必烈至元三十一年(1234---1294);中期,自元成宗铁穆耳元贞元年至文宗图铁睦尔至顺三年(1295---1332);晚期为元顺帝帖睦尔统治时期。”(李修生:《元杂剧史》)前期杂剧作家最为著名的代表人物有关汉卿、杨显之、费君祥、费唐臣、马致远、王仲文、石子章等大都作家群,白仁甫、戴善甫、尚中贤等真定作家群,高文秀、李好古等东平作家群,石君宝、李行道、孔文卿等平阳作家群,以及郑定玉、武汉臣、李寿卿、吴昌龄等。这其中成就当数关汉卿最大。中期的杂剧作家,成就较大的有王实甫、马致远、张国宾、狄君厚、刘唐卿及郑光祖、宫大用、乔吉等杭州作家群。晚期的杂剧作家代表人物为秦简夫、萧德祥、贾仲明、朱凱、王晔、罗贯中等。此外,还有一大批已佚名的杂剧作品,他们风格不一,说明这些剧作为多位作家的作品,可惜作者姓名已无可稽考了。

  这里附带还要说一下“南戏”的问题。所谓南戏,即指以活跃于元代杭州地域为主的南方戏剧。祝允明在《猥谈》中说:“南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之温州杂剧”,也称为“永嘉杂剧”或“戏文”。元代时南戏仍在江南流行,据记载著名剧作有168种,现仅存16种。南戏早期作品结构松散,语言俚俗,艺术上并不成熟。北方杂剧随元帝国势力而南移以后,南戏吸收了北剧的长处,在艺术上变化很大,结构开始严谨起来,唱词也完全雅化了,而且其规模又突破了元杂剧的基本“四折制”,篇幅冗长,多达几十出。而登场演唱更是末、旦、净齐上,完全按剧情需要,都可以唱,不必一角唱到底。这就更便于叙述故事和抒发感情,使戏剧效果更加强烈。北杂剧和南戏文的唱腔结合,不仅形成了南北戏兼用的体制,而且实际上使得元代戏剧迈入了新的革新之路,为明代戏剧新品种---传奇剧的产生,准备了充裕条件。元代南戏中目前留下的剧目,以柯丹丘的《荆钗记》、刘唐卿的《白兔记》、高明的《琵琶记》和徐仲田的《杀狗记》为佳,此外还有萧德祥的《小孙屠》、施惠的《幽闺记》、无名氏的《张协状元》、《宧门子弟错立身》等。限于篇幅及剧种类别不同,本书对南戏文作品没有涉及。
  
  四
  
  元杂剧是一座丰富的艺术宝库,是中国传统文化的瑰宝。对它的研究,自明代就已开始,而且成就很大,其主要体现在挖掘、整理剧本,考据剧作家历史,以及对某些剧目题材的改编演出等方面。建国以后,对元杂剧的研究亦卓有成就,出版了多种版本的元杂剧剧目文学本,还出版了由蒋星煜先生主编、齐森华和叶长海副主编的《元曲鉴赏辞典》(上海辞书出版社1990年7月版),顾肇仓选注的《元人杂剧选》(人民文学出版社1956年5月初版)、王学奇、吴振清、王静竹整理校注的《关汉卿全集校注》等。在对元曲的理论研究上,其著述之多,更是汗牛充栋,十分丰富。仅关汉卿的戏剧作品和《西厢记》,就有许多研究专著问世,还形成了“关学”和“西学”。其中“西学”的研究,以王季思、蒋星煜、戴不凡等先生成就为最,仅蒋星煜自1979年至1996年期间,就发表有关《西厢记》的论文(论述思想、艺术价值及版本等)一百余篇约100多万字。至于根据杂剧题材移植、改编的作品,更是在许多戏曲剧种中进行演出,并取得很高成就,其例子不胜枚举。同时,在上世纪五、六十年代还出现了描写元代剧作家生活的文人戏《关汉卿》(粤剧,由著名粤剧表演艺术家马师曾饰关汉卿、红线女饰珠帘秀),由田汉编剧,还拍成了电影,影响极大。

  当然,由于建国以后政治运动不断,对元杂剧的研究也并不是十全十美,例如在评述元杂剧作品的思想倾向时,不恰当地拔高其中的“阶级斗争”因素,或更多地贴上“反封建”的标签。研究的剧目亦有一定的局限性,注重点放在爱情题材剧目、揭露社会黑暗的题材剧目、“水浒”题材剧目等,对一些所谓的“消极剧目”如神仙道化戏、宣扬儒家伦理的社会戏,则缺乏重视和研究,对这些剧目中思想上、艺术上可能吸取、利用的营养注意不够。这说明,元杂剧在理论领域,其可以探讨、总结、研究的空间还很大。尤其是对与传统论述不同的观点,只要言之成理,应该充分允许存在,这对于元杂剧的传播和活跃元杂剧的研究,是有很大益处的,尤其是在当前戏剧面临空前挑战的时期。

  其实,就元杂剧本身而言,目前它在思想内容上有许多值得人们去再研究、再咀嚼的地方,总起来说,有以下六个方面:
  (一)元杂剧中的一些作品,表现了在民族压迫的政策下,汉族人民“人心思汉”的思想。蒙古兴起之后,始终把汉族人民当作是被征服的民族,对汉人的压迫是极其残暴的。据《国朝文类》卷五十七记载:“自(元)太祖西征之后,苍廩府库,无斗粟尺帛,而中使别迭等佥言,虽得汉人,亦无所用,不若尽去之,使草木畅茂以为牧地。(耶律楚材)公即前言:‘夫以天下之广,四海之富,何求而不得,但不为耳,何名无用哉!’”原来有些蒙古大臣竟提出了要屠杀汉人、开辟牧场的血腥计划,如果真实现了,那就是中原和南方汉民族的灭顶之灾,幸好朝中尚有耶律楚材这样的大臣,总算提出了对汉人经济上搜括的“新政策”,才避免了汉民族的大灾难。(宋子贞:《中书令耶律公神道碑》)。在这种民族矛盾的情势之下,汉族知识分子怎么会不“人心思汉”?我们看到关汉卿在《单刀会》中把汉将关羽写得如此神威天降,而剧中一再强调“汉家”当年威风、又感叹“我想汉家天下,谁想变乱到此也呵!”(第一折)可以想见年汉族百姓看到这样的戏,会作何感想?而马致远作《汉宫秋》,竟然“违背”昭君和番的史实,让王昭君一进入北番,就投黑龙江(今呼和浩特市南之大黑河)而亡,强调汉宫的悲剧,皇帝到了不能庇护一位宠姬的程度,实际上亦是反映了当时人民的“人心思汉”真实状况。而《梧桐雨》中对安禄山等番将发动叛乱罪行、南犯长安、打破中原人民平静生活的谴责,实际上这里也包含了对蒙元统治者的谴责。此外,还有《孟良盗骨》等作品,也反映了汉族人民人心思汉、渴望民族强大、挣脱蒙元统治的强烈愿望。
  (二)  元杂剧作家虽然并不具有民主思想,但他们却在许多作品中自觉地流露出不同程度的人权意识,尤其是在一些描写婚姻爱情 的 作品中,这类人权意识是非常值得重视的。
  蒙古统治者在入主中原和南方以后,军队到处驻防,姚燧在《千户所厅壁记》中称:“我元驻戌之兵,皆错居民间,以故万夫千夫百夫之长,无廨城邑者。”(《牧庵集》卷六)这样的结果,便如宋本《绩溪县尹张公旧政记》所称:“万夫长、千夫长、百夫长,恃世守,陵轹有司,欺细民,细民畏之过守令,其卒群聚为虐。”(《国朝文类》卷三十一)元杂剧中有许多公案剧,而其案由,大都是无辜百姓被刑 ,而其背后,则是公民的基本人权被侵犯。例如《窦娥冤》中,窦娥和蔡婆婆被黑恶势力控制,竟然无处可以控告,当然亦无法解脱。

  在婚姻爱情题材的戏中,元杂剧也注意触及到女性的人权、尊严。最著名的例子是石君宝的《秋胡戏妻》,梅英在桑园抗拒了“陌生男子”的性骚扰以后,发现该男子原来就是自己丈夫,她严词斥责,并索要休书,表现出她对人格尊严的追求。可惜,梅英受时代的局限,没有像娜拉那样走出家门的可能,但梅英对自己人格尊严的维护,已足以使她的形象光彩夺目。而《救风尘》这部戏,表面上是在谴责男性嫖客周舍的无耻,实际上也反映了当时妓女阶层对自己人格尊严的追求,也正因为如此,赵盼儿这一形象才站得住。

  (三)元杂剧表现出了当时社会下层民众对司法公正的渴望。我们知道,一个社会需要有一个正常的、能保护人民的法律秩序,而司法公正则是法律秩序的最根本保证。但是,在蒙元的民族压迫下,人分四种,最基本的各民族平等权利也没有,就不可能司法公正。在此大环境之下,吏治之坏自然无法避免。王仲文的杂剧《不认尸》中的官员说:“我做官人只爱钞,再不问他原被告,上司若还刷卷来,厅上打得狗也叫。”(第三折)李行道的《还牢末》中官员自称:“做官都说要清名,偏我要钱不要清,纵有清名没钱使,依旧连官做不成。”(楔子)正因为司法腐败,所以元杂剧才着力塑造了包拯、张鼎、窦天章这些好官能吏,他们平冤狱、惩腐恶,受到老百姓的拥护。包公这亇官,出现在北宋朝,但在南宋时并没后来的声誉,正是经过元杂剧的渲染,才成为家喻户晓的清官。而其深刻的思想背景,则是人们对司法公正的迫切渴望追求。

  (四)元杂剧中的许多作品,对人性的张扬,有较多的描述,它们主张承认人性、维护人性,认为人性是社会之本,谁都难以将它压抑。在《陶学士醉写风光好》杂剧中,那位来自中原“上国”大宋的陶学士,到了南唐国,居然被一位“上厅行首”迷倒,最后弄得回朝不得,只得逃亡吴越国,后来与所爱的妓女在杭州团聚,这便是人性的力量。而《柳毅传书》中的书生柳毅,他能顶得住“凶龙”钱塘君的逼婚威胁,但是在美貌的龙女面前,却彻底投降了,这就是人性的力量。而《倩女离魂》、《误入桃源》、《梧桐叶》等剧,看似描写爱情,其实是在张扬人性。

  最令人值得称道的是李行甫的《灰阑记》一剧,剧中的包待制采用了一个离奇的破案妙法,即让两位真假母亲去拉孩子,谁能用力把孩子拉出灰阑,就判她是真母亲。这种断案看似简单,但这种拉孩子辨伪并不是“拔河”,因为若两边拼命抓住孩子使劲拉,会把孩子拉坏的。而这个时候,真母亲会考虑损伤孩子的问题,便不忍心出狠力;假母亲并非孩子生母,她决不会考虑孩子的安危而只追求某种“结果”。这便是人性的因素,包待制用这种人性的测试手段,一下子就辨出了真伪。在没有亲子鉴定的年代,这未始不是一种有效手段。所以,这种人性破案之法,才会引起欧洲人的注意,使这部剧能广为传播。

  (五)元杂剧中的“财经戏剧”独树一帜,它们触及到了社会物质财富分配不公、贫富不均的社会现象,以及对社会财富的二次分配、财产的托管、遗产的继承等问题,都进行了一些探索。我们知道,自宋、元以来,城市经济的发展,催生了商品经济的发展,因此,财富问题自然也成为了一个社会问题。而在文艺作品中从正面去描写商人、富人,去解构社会财富的积聚、分配、转移、继承等,过去的笔记小说、活本、传奇、诗词文赋中从来没有过,元杂剧是第一次涉及。我们从郑廷玉的《看钱奴》、刘君锡的《来生债》、秦简夫的《东堂老》、无名氏的《合同文字》等杂剧作品中,可以看出元杂剧中的“财经戏剧”已经到了相当高的层次。当然,它毕竟产生于社会生产力并不发达的封建社会,这些作品依旧打着那个时代的烙印,与今天的财经题材文艺作品相比,当然不可同日而语。

  (六)对元杂剧中的神仙道化戏,亦应有新的视角去研究,我们既然把京剧《天女散花》、《八仙过海》、《廉锦枫》等奉为经典,那么,我们亦不应排斥杂剧《风花雪月》、《布袋和尚》、《东坡梦》、《误入桃源》、《野猿听经》这样的作品。其实,元杂剧中的神仙道化戏,在一定程度上反映了当时知识分子的苦闷、彷徨,他们在元统治者错误的知识分子政策下,根本找不到出路,便只能从幻想中寻找慰藉和渲泄,产生出世思想在所难免,但是,这些作品的基调都还是“阳光”的,说明元代知识阶层与魏晋之际的出世思想还有所不同,前者更多的是反映了无奈,而后者则完全是消极避世。当然,我们讲要研究或整理这些神仙道化戏,并不是不要批评它的消极因素,像《三醉岳阳楼》、《布袋和尚》、《度柳翠》等戏,佛道界神仙“强度”凡人的行为,亦是一种对人性的摧残。这也从一个侧面反映出元代佛道两家宗教势力的强悍。为了扩大他们的影响力,佛寺道院除了掠夺财富、土地之外,还大量掠夺人口,诱骗大批百姓进入释门、道门。

  毫无疑问,这部赏解拙著,代表了我对元杂剧解读的见解,尽管可能有许多提法比较新,论述角度也比较独特,但我初衷则是为了用新的视角去观察、研究元杂剧,对一些已有定论的优秀剧目,我尽量在不违背大原则前提下找到新的研究角度,而对一些长期受“冷遇”的剧目,也希望能通过评点以引起大家的注意,总之,以我自己对元杂剧的认识,来努力做抛砖引玉的工作。
  
  五
  
  在撰写这部拙作的过程中,原先我打算选解70部元杂剧,并且拟定了目录,但后来限于篇幅,缩小规模为60部,约为现存元杂剧的八分之三。
  在选择作品时,尽量顾及到题材的各个方面,作家的面也尽量宽泛一些,当然,一些烩炙人口的著名作品是不能不选的,如《西厢记》、《窦娥冤》、《汉宫秋》等,一些比较“冷僻”的作品也入选了,主要是为了让大家看到元杂剧的全貌。但即使这样,限于篇幅等原因,有些目前尚流传的名剧未能选进来,如《闺怨佳人拜月亭》(关汉卿作)、《黑旋风双献功》(高文秀作)、《裴少俊墙头马上》(白朴作)、《河南府张鼎勘头巾》(孙仲章作)、《李亚仙花酒曲江池》(石君宝作)、《冤报冤赵氏孤儿》(纪君祥作)等,只能无奈割爱。

  戏曲研究专家蒋星煜先生多年来在元杂剧研究领域辛勤耕耘,著述颇丰。这次为撰述拙著,我曾专程上门向蒋先生请教,并获他不吝指点,在此仅致谢忱。

  母校的出版社---复旦大学出版社的总编辑高若海先生,对书稿的选材提出了方向性意见,责任编辑韩结根先生具体给予了指导,并对书稿的审阅付出了大量心血,对此,我一并向他们表示敬谢。